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RICERCHE
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Canti, musiche e danze tradizionali di Capitanata
di Salvatore Villani
Capitanata, è il toponimo con cui anche oggi si suole chiamare la provincia di Foggia. La denominazione deriva da catapano, il funzionario amministrativo preposto al comando del territorio, durante la dominazione bizantina. In passato costituiva una delle tre regioni della Puglia, insieme alla Terra di Bari e alla Terra d’Otranto.
Attualmente la provincia di Foggia, la seconda provincia d’Italia per estensione con i suoi oltre 7000 kmq, conta 64 comuni, dislocati in tre aree naturali ben distinte: il Promontorio del Gargano (comprese le Isole Tremiti), il Tavoliere delle Puglie e il Subappennino Dauno.
In un territorio così diversificato anche le tradizioni musicali e coreutiche risentono di una sostanziale differenziazione nei repertori, negli organici strumentali e nei balli, tenendo sempre presente però che questa differenziazione si esprime all’interno di una koinè culturale centro-meridionale. In questa differenziazione culturale rientrano anche le presenze alloglotte delle comunità arbëreshë di Casalvecchio di Puglia e Chieuti e franco-provenzali di Faeto e Celle di San Vito.
Le manifestazioni popolari, che sorreggono la sonosfera della ritualità, coprono l’intero ciclo dell’anno, quello della vita umana e delle feste calendariali in un caleidoscopio musicale alquanto variegato ed ampio.
I canti e i formalizzati di tradizione orale della Capitanata sono presenti in collectanee già a partire dal XIX secolo, ma la prima raccolta organica la si deve a Michele Marchianò, che tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, aiutato da ricercatori locali, effettua un primo rilevamento sommario sul territorio documentando sedici comuni: Foggia, Candela, Deliceto, Bovino, Panni, Monteleone di Puglia, Troia, Trinitapoli, San Giovanni Rotondo, San Marco in Lamis, Sannicandro Garganico, Monte Sant’Angelo, Carpino, Ischitella, Rodi Garganico, Peschici. La raccolta rimane inedita fino al 1970, quando il figlio Renato, decide di darla alle stampe. Viene ripubblicata nel 1984 con il titolo Testi popolari di Capitanata – Canzoni, poesie e proverbi. Di questa raccolta riporto una canzone nelle sue due varianti testuali rilevate a San Giovanni Rotondo e San Marco in Lamis:
(San Giovanni Rotondo) (San Marco in Lamis)
P’amà sta donnë commë agghië fà? E ccomë vogghië fà p’amà sta donnë?
De rose cë l’haië fà nu belle giardinë, Di rose l’he a fà nu bbel giardinë;
E ‘ndurnë ‘ndurnë l’agghia ‘ndurnà Nturnë nturnë lu vogghië mmurà
De pretë preziosë, curalle finë. Di pietrë prezzijos’e mmarme finë:
Dintë ce l’aië ponë nu bellë pomë: Mmezz’lu vogghie chiantà nu bbellu pummë.
Le ramë ann’arrëvà ‘nsinë a i serenë. Li raggi henn’arrivarë ngelsonia
Sopë ce l’aië ponë n’aucellë a cantà. Sope ci vo’ appusà na bbella ‘vicedd’a ccantà...
Arbru d’amor’, e quanni vu’ hiurì?
Di notevole interesse è il confronto con il testo del sonetto Accomë j’èja fa’ p’amà ’sta donnë, raccolto nel 1966 da Roberto Leydi e Diego Carpitella dalla viva voce di Andrea Sacco, nell’articolazione musicale (versione cantata) a sinistra, e nella formalizzazione letteraria (versione recitata) con relativa traduzione in italiano a destra.
Gli esecutori sono: Andrea Sacco (canto e chitarra battente), Michelantonio Maccarone e Gaetano Basanisi (chitarre francesi). Registrazione di Roberto Leydi e Diego Carpitella, Carpino, 10.XII.1966.
fai pi’ ’mà ’sta donni Accomë j’èja fa’ p’amà ’sta donnë
ma’ccomë jadda fai pi’ ’mà ’sta donnë di rosë ci le fa’ nu bellë giardinë
Ah!di rosë cë l’eja fa’ nu bellë giardinë ’ndornë pë’ ’ndornë l’eja ’nnammurà
ndorni p’indorni l’ejë dë preta priziosë e jorë finë
’ndorni p’indorni l’e ammèzë cë l’eja cavà ’na brava fundanë
’ndorni p’indorni l’ej’annammurà ièja fa’ corrë l’acqua sorgendinë
sòpë cë l’eja metti ’na vuciella a candài
l’ej’annammuràijë candavë e rëpusavë bèlla dëcèvë
’ndorni p’indorni l’ej’annammurà pë’ vu’ so’ dëvëntati ’na vucella
Ah! dë preta priziosë e ori finè
‘mmèzë cë l’eja cavà ’na (Come devo fare per amare questa donna
‘mmèzë cë l’eja cavà ’na di rose le devo fare un bel giardino
cë l’eja cavà ’na brava fundanë che tutto intorno lo devo innamorare
di pietre preziose e oro fino
và ’na brava fundani in mezzo ci cavo una bella fontana
’mmèzë cë l’eja cavà ’na brava fundanë devo far scorrere l’acqua di sorgente
Ah!j’èja fa’ corrë l’acqua sòrgendini sopra ci metto un uccello a cantare
sòpë cë l’eja metti ’na cantava e riposava bella diceva
sòpë cë l’eja metti ’na per voi sono diventato un uccello
sòpë cë l’eja metti ’na vucella a candà Là vola e là
la canzone dobbiamo cantare)
tti ’na vucella a candài
sòpë cë l’eja metti ’na vucella a candà
candavë e ripusavi bèlla dicèvi
pi’ voi è divëntati
pi’ voi è divëntatë
pi’ voi è divëntati ’na vucella e Là
Volë e là
la canzónë hamma cantà
Trascrizione in Salvatore Villani, Canti e strumenti musicali tradizionali di Carpino, p. 31.
Altre raccolte importanti, a carattere demologico, tra gli anni Dieci e Cinquanta del secolo scorso, vengono effettuate da studiosi locali, tra i quali sono da ricordare Michele Vocino e Giovanni Tancredi.
Michele Vocino, Nello Sperone d’Italia, del 1914, egli si sofferma non solo sui canti raccolti, ma anche su alcune caratteristiche usanze locali, in particolare sulle origini della tarantella. Sembra, a detta del Vocino, che una volta anche sul Gargano si ballasse, dopo essere stati morsi dalla tarantola, a suon di tamburello e chitarra battente, sotto la direzione del capo-attarantato:
Dopo questa edificante esperienza in Puglia certo non vi furono più dubbi, e ... forse non ve ne sarebbero nemmeno adesso tra i nostri contadini se... la specie di questo venefico falangio non fosse andata distrutta, almeno sul Gargano! Infatti da quasi mezzo secolo non vi si trovano qui più tarantole! ed è un peccato! Prima ogni morso del ragno determinava una festa: sotto la direzione del così detto capo-attarantato s’addobbava una camera in nero, o in verde, o in rosso, secondo le preferenze del morsicato, e questi si faceva ballare tra due specchi, con due ragazze, a suon di tamburello e di chitarra battente, alla presenza di parenti e d’invitati, ai quali si venivano intanto servendo ciambelle e vino schietto.
Adesso l’arte del capo-attarantato è morta perché le tarantole son morte e non ne son più nate: ma anche l’arte affine del serparo è agonizzante, mentre di serpi ancora ne nascono e molte.
Altra segnalazione del rito iatromusicale, connesso alla taranta, ci viene trasmessa dal più importante studioso locale dei primi cinquant’anni del secolo scorso: Giovanni Tancredi.
Lo studioso di Monte Sant’Angelo, che inizia ad interessarsi di storia locale nei primi del Novecento, e che raccoglie gli strumenti presenti tuttora al Museo delle Arti e Tradizioni Popolari (in Roma), cita, nel suo libro Folclore Garganico del 1938,al cap. IV “Credenze Popolari”, un caso realmente avvenuto a Monte Sant’Angelo alla fine del 1800, di cui è stato testimone oculare:
La tarantola. Essa è una specie di ragno che trae il suo nome da Taranto, città della Puglia.
Ha il capo quanto una nocciola di mezzana grossezza, di colore grigio coperto di macchie livide. Per chi ha la sventura di essere morsicato da questo animaletto la danza diviene una necessità: sente lo stimolo di ballare continuamente al suono di uno strumento a corda e balla molto bene anche se precedentemente ignorava la danza. Nella nostra città vi fu un caso tipico.
Il 15 agosto 1894 Pietro Ciuffreda fu Domenico alias la Tarantola, trentenne, trovavasi a Campolato ove fu morsicato da una tarantola dietro l’orecchio destro. Egli ballò continuamente cinque giorni e quattro notti al suono del violino di D. Luigi Cola, e della chitarra battente di Domenico Frattaruolo alias Trippetuste.
Era instancabile ed a noi faceva pietà vederlo soffrire in quel modo.
In maniche di camicia e mutande, a piedi scalzi e con le mani sui fianchi egli ballava, ballava continuamente e, sfinito, si gettava su di un pagliericcio messo per terra, per riprendere con più lena il ballo.
Queste citazioni e il riferimento alla taranta in alcuni canti raccolti in vari paesi, sul ritmo delle varie forme di tarantella, lasciano presupporre che in passato la danza avesse anche finalità terapeutiche.
Il lavoro del Tancredi è illuminante per chi si interessa di tradizioni popolari, perché fa uno studio approfondito di tutte le usanze relative al ciclo della vita umana. Infatti, è dai suoi scritti che veniamo a conoscenza dell’evolversi degli organici strumentali a Monte Sant’Angelo, per esempio per quanto riguarda la serenata:
Sessant’anni fa si portava la serenata con la sola chitarra battente; una ventina di anni addietro, invece, le canzoni si sposavano ai suoni indefinibili del mandolino ed a quelli della chitarra battente e della francese ed era bello, poetico ascoltare nella calma solenne della notte, al chiarore della luna, oppure alla luce meridiana, nei giorni di Carnevale e della Pasqua, nelle strade dell’abitato o in qualche viottolo solitario delle campagne quei canti ora patetici, ora allegri che esprimevano la dolcezza dell’amore, oppure il disprezzo dell’amante corrucciato, che cantava a disfida. Ora la serenata si porta con l’organetto oppure col violino con accompagnamento di contrabbasso e di altri strumenti a corda ed a fiato.
Ma anche dell’utilizzo, da parte dei pastori, di aerofoni, non più esistenti, se non nell’uso folkloristico, come la ciaramella e il flauto di canna:
Durante la Notte di Natale una moltitudine di gente si riversa nelle strade, ove è un continuo via vai: numerose riunioni si formano nei caffè; i fanciulli suonano la puta puta, i giovanetti l’organetto, gli uomini la chitarra battente e la francese; i pecorai la ciaramedd e lu fresckett; molti cantano, altri ballano, tutti gridano, ridono, gesticolano.
Ci parla, inoltre, delle abilità dei pastori di lavorare il legno, e di costruire strumenti musicali:
Eccelse nella lavorazione del legname un certo Rinaldi Matteo fu Saverio alias Saveriucce [...] Questi, tra i tanti pregevoli lavori, fu capace di costruire nientemeno un mandolino con tanti pezzettini di corna di buoi.
di un altro costruttore di chitarre:
Raffaele Cardillo, il quale imparò a costruire delle buone chitarre, che vendeva presso l’atrio di S. Michele nei mesi di maggio e di settembre.
e dei balli in voga ai suoi tempi:
Quelli più in voga nel ceto contadinesco del Gargano erano la tarantella di origine napoletana, la marenese importata dai paesi marittimi della Puglia e la vivace zumparella, il saltarello, ballo prettamente indigeno. Accompagnavano la tarantella la chitarra battente e la francese e spesso la puta-pute detta anche cupa-cupa, la quale si suona specialmente nella notte di Natale. Attualmente i contadini usano tutti i balli moderni.
Si balla, come abbiamo di già accennato, al fidanzamento a lu cunzente ed allo sposalizio allu spusaggke, nonché al battesimo a lu battezz, durante la vendemmia e la raccolta delle ulive nelle masserie o dinanzi alle torri.
Interessante è anche il lavoro svolto, in questo periodo, da Saverio La Sorsa, studioso di tradizioni popolari, che pubblica un imponente lavoro di 3 volumi, sull’intero territorio pugliese, tra il 1933 e il 1937, contenente una quantità considerevole di canti tradizionali della Capitanata; e la ricerca di Giovanni Battista Bronzini sulla canzone epico-lirica, pubblicata negli anni Cinquanta, con alcuni esempi di canti narrativi della tradizione dauna: Il cognato traditore; Verde Oliva e Conte Maggio; L’amata morta; La bella Cecilia.
Negli anni Cinquanta, iniziano anche i primi rilevamenti sul campo da parte di etnomusicologi: raccolta 24b, Alan Lomax e Diego Carpitella (1954); raccolta 43, Ernesto De Martino e Diego Carpitella (1958).
Negli anni Sessanta, vengono effettuate due raccolte importanti: la n. 104 di Padre Remigio de Cristofaro; la raccolta di Roberto Leydi e Diego Carpitella (1966), confluita, quasi integralmente, nel Cd I cantatori e sunatori di Carpino.
Negli anni Settanta, è da annoverare, l’imponente lavoro di rilevamento svolto da Giovanni Rinaldi e Paola Sobrero nell’intera Capitanata, per conto della Biblioteca Provinciale di Foggia. Parte di questa ricerca è stata pubblicata nel volume La memoria che resta.
Gli anni Ottanta, segnano una svolta importante nell’ambito delle ricerche sui canti e le musiche di tradizione orale in Capitanata. Iniziano, in questi anni, le prime ricerche sistematiche etnomusicali ed etnocoreutiche, da parte del Centro Studi di Tradizioni Popolari del Gargano e della Capitanata (vedi il sito: www.folkloregargano.com), diretto dall’etnomusicologo Salvatore Villani, e da parte dell’Associazione Culturale ‘Taranta’ (vedi il sito: www.taranta.it), diretta dall’etnocoreologo Giuseppe Michele Gala.
Le ricerche svolte rivelano quanto è ormai consegnato alla memoria (canti di serenata, di questua, canti su tarantella, ecc.), e quanto rimane funzionale al rito (canti di lavoro, canti liturgici e paraliturgici, musiche strumentali).
I risultati di questa lunga ricerca, ancora in fase di progressiva ultimazione, vengono però pubblicati con un certo ritardo, rispetto ad altre regioni italiane abbondantemente documentate in dischi e in libri. Ciò è in parte imputabile alla scarsa attenzione che gli enti locali e regionali profondono per la conservazione e la diffusione degli archivi sonori, sia pubblici sia privati. È eloquente, a tal proposito, ciò che scrive Roberto Leydi nella presentazione del primo disco interamente dedicato alle tradizioni musicali del Gargano:
Se osserviamo nel suo assieme il quadro generale della discografia italiana di musica popolare (LP e CD) dobbiamo constatare come la documentazione offerta presenti forti squilibri quantitativi da area ad area, da regione a regione, con alcuni territori pressoché ‘scoperti’. Tra questi la Puglia che può offrire (oltre pochi brani presenti in alcune raccolte antologiche) soltanto due LP, relativi entrambi alla regione salentina, e due CD (uno relativo a Canosa, e l’altro a Ruvo di Puglia). È quindi un’iniziativa di rilievo la pubblicazione di questo CD che è dedicato al Gargano e rappresenta il primo esito discografico[...]. Il disco dedicato alla serenata nel Gargano che ora appare in Italia presenta, a mio giudizio, un interesse di straordinario rilievo, in quanto cerca di documentare i diversi aspetti di una pratica tradizionale ormai quasi uscita dall’uso e ciò realizza offrendo anche registrazioni che tranquillamente possiamo considerare ‘storiche’. Cioè documenti, finora interamente inediti, raccolti nel Gargano da padre Remigio de Cristofaro nel 1966, registrazioni messe generosamente a disposizione per questo disco e per ulteriori ricerche e studi nell’area garganica. Si tratta di esecuzioni che, in massima parte, sarebbero oggi irripetibili, testimonianza di una realtà di vita e di cultura popolare di un passato non cronologicamente remoto (circa trent’anni fa), ma reso a noi lontano (ed estraneo) dai rapidi processi di trasformazione che hanno investito tutto il Sud e, quindi, anche il Gargano.
La produzione di documenti sonori, su supporto CD e MC, di libri e di video, aumenta vertiginosamente in questi ultimi dieci anni. Si pensi che tra il 1997 e il 2007, vengono realizzati una quantità considerevole di CD, circa 20, contenenti brani musicali tradizionali registrati sul campo, che interessano tutti i repertori: dalle ninne nanne, alle rime infantili, ai canti di lavoro, ai canti d’amore, ai canti di questua, ai canti religiosi, ai canti di protesta, ai canti politici, ai canti sull’emigrazione, ai canti narrativi, alle musiche da ballo (tra cui le notissime tarantelle), alle musiche strumentali, eccetera. In queste pubblicazioni si è analizzato il materiale raccolto e classificato i canti e le musiche per le forme e le strutture sonore, attraverso lo studio dello stile vocale (enunciativo e gestuale), della condotta melodica della perfomance musicale, dei sistemi di composizione e della trasmissione dei repertori. Si sono suddivisi i repertori vocali in canto monodico (esecuzione a voce sola), e canto polivocale (che prevede durante la perfomance musicale la presenza di due o più esecutori, che eseguono un canto anche in rapporto di ottava). Del canto monodico ci sono tanti esempi, ma ne riporto alcuni, che esemplificano gli stili di tre realtà vocali alquanto distanti tra loro. Il primo, è una filastrocca cantata per far giocare i bambini sulle ginocchia, che ho registrato in funzione a Sannicandro Garganico il 21 aprile 2007, dalla voce di Lucia Bortone. Questo canto si svolge nell’ambitus di una terza minore.
La ‘ndella ‘ndella è quanta è bellë
è quanta è bella
La mamma la jochë la canta e
l’occhjë nirë e la faccië bianca
La mamma në te unë e
non l’hadda ‘dà nësciunë
La mammë në te nu portë
la tëssutë allu tëlarë
Stella mamma Stella.
(Traduzione: Ndella Ndella è quanto è bella / La mamma la gioca e la canta / gli occhi neri e la faccia bianca / la mamma ne ha una / e non la deve dare a nessuno / la mamma ne ha e lo porta / l’ha tessuto al telaio / Stella mamma Stella)
Il secondo è un brano, con accompagnamento di chitarra battente, da me rilevato a Cagnano Varano nel 1986. Si tratta di un canto di riappacificazione, con cui l’innamorato apriva la serenata, dopo un contrasto con la donna amata. Questo canto mi è stato riferito da Gennaro Liguori ‘Puciddë’ (canto e chitarra battente):
Canzunë di riappacificazione : Cara Ninnèlla mijë facimmi paci
(versione cantata) (versione recitata)
cimmi paci Cara Ninnella mijë facimmë pacë
carà Ninnella mijë ‘sta ‘uerra fra di noi com’è venutë
carà Ninnella mijë facimmi paci se mmì vëlutë bbeni da piccirillë
‘sta ‘uerra fra di noi è vinuti pace requie ‘mai l’amma ‘vutë.
si mmi vuluti bbeni dallu primmé ti iè ‘spittati tantë più non pozzë
pace requie ‘mai già che si raggiunda l’anni miei
‘mmazzamici li pannë
l’h’avutë (traduzione)
pace requie ‘mai (Cara Ninnella mia facciamo pace
pace requie ‘ma ani l’amm’avutë questa guerra fra di noi com’è venuta
si mmi vuluti bbeni ‘cirille se mi volete bene da piccolina
pace requie ‘mai ‘i l’amm’avuti pace, requie ormai l’abbiamo avuta
te iè ‘spittati tant’ più non pozze ti ho aspettato tanto più non posso
già che si raggiunda l’anni miei già che hai raggiunto gli anni miei ‘mmazzamici li pannë raccogliamoci i panni
iammëcinnë palommë Andiamocene colomba
u minazzë che jë m’addormë tu cullami che io mi addormento vojë sta vicin’a te voglio stare vicino a te
ti vulevë da pazzià ti volevo per giocare)
Il terzo, proviene dal ricco repertorio arbëreshë di Chieuti. È Rine Rine, te ku vajte lulio (Rina, Rina, dove sei andata, fiore) tratto da una registrazione della fine degli anni Settanta di Giorgio Ruberto. È un canto dialogico eseguito da una voce maschile e una voce femminile. Questo il testo:
Rine Rine, te ku vajte luli-o RIT. RIT.
RIT. Luli-o luleja jime zëmbra moj Dolli dielli e e shukojti luli-o Çë haidhi kan ata mali luli-o zëmbra më këndon RIT. RIT
Mëma jime’ vajta përujë luli-o Bija jime dielli te ku ishtë luli-o Kan mollazit të kuqa luli-o
RIT. RIT. RIT.
Bija jime vjt te ku ishtë luli-o Mëma jime e zuri rea luli-o Si ka faqen vajza luli-o
RIT. RIT. RIT.
Mëma jime m’u ça vuca luli-o Bija jime rea te ku ishtë luli-o Kan ullinjazit të zeza luli-o
RIT. RIT. RIT.
Bija jime lagzit te ku ishtë luli-o Mëma jime e zuri mali luli-o Si ka syt të zeza vajza luli-o
RIT.
(Traduzione: Rina, Rina, dove sei andata, fiore / Rit. Fiore, fiore, fiorellino, il cuore, oh, il cuore mi canta / Madre mia, sono andata per acqua, fiore / Rit. / Figlia mia, dov’è l’acqua, fiore / Rit. / Madre mia, si ruppe il barile, fiore / Rit. / Figlia mia, dov’è il bagnato, fiore / Rit. / L’ha asciugato il sole, fiore / Rit. / Figlia mia, dov’è il sole, fiore / Rit. / Madre mia, l’ha preso la nuvola, fiore / Rit. / Figlia mia, la nuvola dov’è, fiore / Rit. / Madre mia, l’ha presa il monte, fiore / Rit. / Che grazie hanno quei monti, fiore / Rit. / Hanno le mele rosse, fiore / Rit. / Come ha le guance la ragazza, fiore / Rit. / Hanno olive nere, fiore / Rit. / Come gli occhi della ragazza / Rit.).
Anche la polivocalità è ben presente in Capitanata ed è già attestata nelle pubblicazioni del Tancredi quando parla di prima e seconda:
Il canto della prima e seconda, come chiamasi tuttora, era iniziato da una contadina della squadra, che faceva da prima accompagnata da altre due o tre che facevano da seconde, con un accordo perfetto.
Le registrazioni sul campo, non solo confermano quanto scritto dal Tancredi, ma rivelano una diffusione alquanto marcata su tutto il territorio. Interessante è il canto polivocale di Passione, registrato a Ischitella nel 1997. Il brano Lu giuvidija santë, che fa parte del repertorio delle cantanti della Pia Unione. Anche se registrato in sede non contestuale, questo brano rivela tutto il pathos di questo drammatico testo della Settimana Santa. L’esecuzione è per terze parallele ed entrate in successione. La voce solista svolge un lungo frammento melodico, prima dell’entrata delle altre voci. La struttura musicale si ripete con piccole varianti ogni due versi del testo verbale. Della lunga registrazione riporto la trascrizione musicale della prima sezione vocale.
Altro esempio di polivocalità, con sole voci maschili e testo in latino, è il Miserere di Vico del Gargano, tuttora eseguito durante la settimana santa. Questo Miserere è di notevole interesse perché esemplifica la ricca tradizione polivocale esistente a Vico. La versione che riportiamo è tratta da una registrazione effettuata circa quarant’anni fa, nel 1966, da Padre Remigio de Cristofaro al di fuori del contesto-funzione. La trascrizione musicale della prima sezione vocale ci informa che il canto è prevalentemente a due parti. Un incipit monodico viene realizzato dalla prima voce solista che espone la prima parola del versetto; dopo una breve pausa, una seconda voce solista articola alcune vocali nonsense, prima dell’entrata di tutto il coro, che procede omoritmicamente con intervalli di terza e di quinta, tranne in fase cadenzale sulla parola Deus in cui si formano 2 triadi in stato fondamentale (VI-V).
Anche a Mattinata, esiste una forma di polivocalità tuttora funzionale al rito, la quale viene eseguita all’interno delle cantine, con canti che inneggiano al bere. Tra i cantori ricordiamo: Luigi Ciliberti, Domenico Guerra e Raffaele Silvestri.
La tradizione urbano-artiginale (con l’uso del mandolino, chitarra francese e fisarmonica) è particolarmente diffusa su tutto il territorio della Daunia, con un repertorio che spazia dalle tarantelle, al liscio tradizionale e al liscio moderno, alla canzone napoletana, alla canzonetta. Diffusa anche la tradizione delle bande, che insonorizzano le varie feste padronali in tutti i paesi della Capitanata, e che attingono le loro musiche dal repertorio classico e da brani di compositori locali.
L’attività del Centro Studi di Tradizioni Popolari del Gargano e della Capitanata, per quanto riguarda le tradizioni musicali, è rivolta anche allo studio dei balli (è in corso la pubblicazione di un saggio) e dei centri di produzione di strumenti musicali tradizionali del passato e del presente.
Attraverso una ricerca di archivio sui centri di produzione di strumenti musicali tradizionali siamo venuti a conoscenza di un’attività liutaria che operava a Cerignola, già dai primi anni dell’Ottocento. Un documento dello Stato Civile di Cerignola del 5 febbraio 1834, difatti, ci informa della presenza di un chitarraro nella cittadina della Capitanata. È l’atto di matrimonio di Domenico Borraccino, chitarraro, figlio di Luigi, chitarraro, provenienti da Barletta. Altri atti di nascita, di matrimonio e di morte della famiglia Borraccino, a partire dalla data sopra indicata, ci danno un quadro piuttosto esauriente dell’attività liutaria a Cerignola fino agli inizi degli anni Settanta del secolo scorso.
Altra importante attestazione documentaria, inoltre, è contenuta nel Lavoro statistico, conservato presso l’Archivio di Stato di Foggia, datato 24 gennaio 1861, che traccia un quadro delle attività manifatturiere della Capitanata. Nel documento, compilato dal Municipio in risposta alla circolare inviata il 27 dicembre 1860 dal governatore di Capitanata Del Giudice, compare, tra le varie attività, anche quella di costruttore di chitarre così dette battenti .
La memoria di alcuni anziani suonatori, invece, ci fa sapere che a Carpino esisteva un’altra tradizione liutaria, forse meno importante di quella di Cerignola, ma altrettanto valida per i suonatori di Carpino e di Cagnano Varano. Il principale costruttore del 1900 è stato Francesco Paolo Cozzola (Fascianèddë), nato il 14 gennaio 1895 e morto il 7 dicembre 1970.
Oggigiorno, sotto la spinta di una richiesta giovanile di acquisto di strumenti tradizionali, come chitarra battente, tamburelli, castagnole, legata più a un fatto di moda folkloristica, che di vero recupero delle radici musicali, sono aumentati i centri di produzione.
Tra questi ne ricordo alcuni che mi sembra seguano più fedelmente i modelli tradizionali: Rocco Cozzola di Carpino, figlio di Francesco Cozzola, precedentemente citato, che costruisce chitarre battenti modello Carpino, tamburelli, castagnole e tamburi a frizione; Gabriele Orlando di Rignano Garganico, che costruisce solo chitarre battenti, modello Borraccino; Domenico Palena di Monte Sant’Angelo che costruisce ciaramelle, castagnole e tamburelli.
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Dischi con documenti originali
1.Southern Italy and the Islands, collected and edited by A. Lomax and D.Carpitella, Columbia KL 5174, 1957, 33.30. Ripubblicato in: Folklore musicale italiano, vol.2, Pull QLP 108, 33.30, 1973 (cfr. brani A/8 [Alla Carpinese], A/9 [Romanza], A/10 [Tarantella]).
2.Italia,vol.1.I balli, gli strumenti, i canti religiosi, a cura di R.Leydi, Albatros,VPA 8082, 33.30, Milano, 1970 ( cfr. brano [A/6,Tarantella).
3.Italia, vol.3.La canzone lirica e satirica, la polivocalità, a cura di R.Leydi, Albatros, VPA 8126, 33.30, Milano,1971 (cfr. brano A/1,Serenata ).
4.Guitares ‘battente’ du Gargano, a cura di S. Villani, Nanterre, al sur/média 7, AlCD 173/M7 853, 1997.
5.Le tradizioni musicali nel Gargano, Vol. 1,La serenata a San Giovanni Rotondo (tarantelle, strapulèttë, canti a distesa, scôntrë), a cura di S. Villani, Udine, CD e MC Nota 2.30, 1997.
6.Le tradizioni musicali nel Gargano, Vol. 2, I cantatori e sunatori di Carpino, a cura di S. Villani, Udine, CD e MC Nota 2.45, 1997.
7.La voce del Gargano, AA. VV., Foggia, CD VDGCD 001,1997 ( cfr. brani 10, 14, 16, 19).
8.Voix d’Italie, a cura di I. Macchiarella, Arles, Citè de la Musique / Acte Sud, 1999 ( cfr. brani 9 [Lu giuvidija santu] e12 [Nu jurnë më në jittë marë marë, sunèttë]).
9.Canti della memoria.Canti tradizionali del Gargano. Puglia, a cura di F. Nasuti, Monte Sant’Angelo, CD F.N. 001, 1999.
10.La tarantella del Gargano, a cura di G. M. Gala, Firenze, Taranta, CD Ethnica 21, 2000.
11. Le tradizioni musicali nel Gargano, Vol. 3,Canti e musiche di Ischitella, a cura di S. Villani, Udine, CD e MC Nota 2.43, 2000.
12. I maestri della tarantella: La tarantella del Gargano, I cantori di Carpino, a cura di E. Bennato, s.i.p., DFV, s.d. (ma 2000, ( cfr. brano 15 [Processione del giovedì santo]).
13. Le tradizioni musicali nel Gargano, Vol. 4, Canti e suoni di Cagnano Varano, a cura di S. Villani, Udine, CD Nota 3.58, 2001.
14. Le voci delle confraternite di Vico del Gargano, CD allegato al libro a cura di S. Villani, Foggia, Claudio Grenzi Editore, 2002.
15.Ragnatele, a cura di A. Lamanna , CD allegato al libro, Roma, Adnkronos Libri, 2002( cfr. brani 10-14).
16. Puglia. Tradizioni musicali nel Gargano, vol.5, Vico del Gargano. Icanti della Passione, a cura di S. Villani, Udine, CD Nota 395, 2007.
Nastrografia
Riporto le più importanti raccolte pubbliche e private a mia conoscenza:
Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Roma):
n. 24b, Alan Lomax e Diego Carpitella, 1954 (brani: 61—113);
n. 43, Diego Carpitella e Ernesto De Martino, 1958 (brani: 18—73);
n.104, Remigio de Cristofaro, 1966 (brani: 1—97);
n. 135, Ettore De Carolis, 1987.
Archivio Sonoro del Centro Studi Tradizioni Popolari del Gargano e della Capitanata (Rignano Garganico): contiene tutte le raccolte realizzate dal 1983 al 2007 dal CSTPG e copia di registrazioni effettuate da alcuni ricercatori locali a partire dalla prima metà degli anni Cinquanta del secolo scorso.
Museo Etnografico e della Civiltà Contadina (Sannicandro Garganico): fonoteca con registrazioni dal 1960 al 1990.
Museo Etnografico Sipontino (Siponto).
Associazione Culturale Taranta (Firenze).
Casa Di Vittorio (Cerignola)
Raccolta di Roberto Leydi (Bellinzona).
Raccolta di Remigio de Cristofaro (Siena).
Raccolta di Salvatore Villani (Rignano Garganico).
Raccolta di Giovanni Rinaldi (Foggia)
Raccolta di Mario Villani (San Marco in Lamis)
Raccolta di Michele Rinaldi (San Giovanni Rotondo).
Raccolta di Francesco Nasuti (Monte Sant’Angelo)
Raccolta di Michele D’Arienzo (Monte Sant’Angelo).
Filmografia
Raccolte private:
Archivio Video del Centro Studi Tradizioni Popolari del Gargano e della Capitanata (Rignano Garganico).
Associazione Culturale Taranta (Firenze).
Casa Di Vittorio (Cerignola)
Giovanni Rinaldi (Foggia)
Carlo Damiani (San Severo).
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